A midnight stroll in the neighbourhood

Die Einzelausstellung A midnight stroll in the neighbourhood von G.B. Jones vereint eine Auswahl an Zeichnungen, Filmen und Fotografien sowie eine Vielzahl von Ephemera, darunter Zines, Poster und Schallplatten.

Seit vier Jahrzehnten bewegt sich Jones an den Rändern der Punk- und Queer-Szenen Torontos: 1985 gründete sie gemeinsam mit Bruce LaBruce das Zine J.D.s, prägte den Begriff, aus dem sich „Queercore“ entwickelte, und spielte Schlagzeug und sang in der Band Fifth Column. In ihren Zeichnungen und Filmen verwandelt sie jene Kategorien, mit denen die Geschichte Frauen ausgegrenzt oder kriminalisiert hat – abweichend, kriminell, okkult –, in Instrumente des Aufstands. Ihre Figuren erscheinen nicht als Unterdrückte, sondern als machtvolle Akteurinnen, die ihre eigenen Geschichten selbst bestimmen.

Die Ausstellung beginnt mit der Zeichnungsserie Witches, die Figuren aus der Film- und Fernsehgeschichte statt aus der Folklore zeigt: Veronica Lake in I Married a Witch (1942), in dem eine seit Jahrhunderten tote Hexe wieder zum Leben erweckt wird, um sich an dem Nachfahren des Mannes zu rächen, der sie verurteilt hatte, sich dann jedoch in ihn verliebt; Hope Lange in dem Fernsehfilm Crowhaven Farm (1970), in dem sich eine Vorstadtfrau als wiedergeborene Hexe entpuppt; Carroll Baker in Baba Yaga (1973), einem italienischen Arthouse-Horrorfilm, in dem der Hunger der Hexe nach ihrem Opfer unverkennbar als Begehren zwischen Frauen lesbar wird; und Bella Ramsey in Requiem (2021), einem Kurzfilm, der eine queere Liebesgeschichte in die Hexenprozesse des 17. Jahrhunderts verlegt. Was diese fünf Figuren verbindet, ist weniger eine gemeinsame Handlung als vielmehr ein Gefühl von Selbstbestimmung und Autorität: über das Begehren, über Körper, über Erzählungen – und letztlich über sich selbst.

Silvia Federicis Caliban und die Hexe argumentiert, dass die historischen Hexenverfolgungen tatsächlich genau diese Autonomie bekämpften – nicht den Glauben an Magie, sondern das eigenständige Wissen von Frauen über den Körper: Hebammen, Heilerinnen und Frauen, die Geburt, Sexualität und Tod regelten, ohne um Erlaubnis zu fragen. Ihre Autonomie machte es schwierig, sie in jene unbezahlte reproduktive Arbeit zu disziplinieren, die der frühe Kapitalismus von ihnen verlangte. Federicis Ansatz ist ein rückgewinnender: Sie kehrt zu einer Überlieferung zurück, für die die offizielle Geschichtsschreibung keine Verwendung hatte, und besteht darauf, dass sie von Bedeutung ist. Auch Jones arbeitet auf diese Weise, allerdings gegen eine andere Form der Vernachlässigung. Crowhaven Farm (1970) war ein in Vergessenheit geratener Fernsehfilm des Senders ABC; Baba Yaga (1973) wurde außerhalb Italiens kaum gezeigt. Auf dem Papier macht Jones keinen Unterschied zwischen vergleichsweise wenig bekannten Schauspielerinnen wie Hope Lange oder Carroll Baker und Veronica Lake auf dem Höhepunkt ihres Ruhms. Darin liegt eine leisere, aber nicht weniger entschiedene Weigerung, die dargestellten Personen danach zu sortieren, wer es verdient, ernst genommen zu werden – und wer nicht.

Der zweite Raum wendet sich von den Hexen auf der Leinwand den „Troublemakers“ des wirklichen Lebens zu. Zwei Zeichnungen markieren diesen Übergang: Evelyn Lau und Red Derek King, Figuren, die dem Leben und nicht dem Film entnommen sind. Eine Serie von Silbergelatineabzügen setzt diesen Richtungswechsel fort, ebenso wie vier Filme, die weiterhin die Grenze zwischen Dokumentation und Fiktion ausloten. Jones drehte auf Super-8 – einem kostengünstigen Amateurformat, wie es für private Familienfilme verwendet wurde. Diese bewusste Entscheidung entspricht derselben DIY-Ästhetik, die auch ihre Zines prägte.

The Troublemakers (1990), gedreht in Jones’ eigenem, zum Abriss bestimmten Haus und mit einem Budget, das gerade einmal für sieben Dreiminutenkassetten reichte, besetzt Schauspieler*innen, die etwas spielen, das ihren eigenen Persönlichkeiten sehr nahekommt – bis die Unterscheidung zwischen den beiden Kategorien bedeutungslos wird. The Yoyo Gang (1992) inszeniert eine anhaltende Fehde zwischen zwei lesbischen Girl-Gangs, deren Mitglieder größtenteils aus dem Umfeld der Queercore-Bands stammen, die Jones umgaben, darunter ihre eigene Band Fifth Column. The Lollipop Generation (2008), über einen Zeitraum von mehr als einem Jahrzehnt in einzelnen Etappen gedreht, folgt einer jugendlichen Ausreißerin und den queeren Jugendlichen, die auf der Straße zu ihrer Wahlfamilie werden. On the Run (2019), eine Abfolge kurzer, musikalisch geschnittener Einstellungen, steht der Serie Witches näher als den beiden anderen Filmen – weniger eine Geschichte als ein anhaltender Blick.

Der Leseraum und das Büro wenden sich von den Werken selbst den Ephemera zu, aus denen sie hervorgegangen sind: Zines, Schallplatten, Poster, Kassetten und andere Druckerzeugnisse. Diese Materialien sind für Jones ebenso sehr das zentrale Medium wie Zeichnung oder Film. Sie werden von Hand zu Hand weitergegeben, statt für jeweils eine einzelne Betrachterin oder einen einzelnen Betrachter geschaffen zu sein. Witches und die „Troublemakers“ sind auf diese Welt angewiesen, ohne sie unmittelbar abzubilden. Hier erhält sie denselben Raum und dieselbe Aufmerksamkeit wie die Zeichnungen und Filme selbst.

Die Ausstellung wird von einem Text von Shola von Reinhold begleitet.

G.B. Jones lebt und arbeitet in Toronto, Ontario, Kanada. Seit den frühen 1990er-Jahren stellt sie ihre Kunst international aus. Zu den Institutionen und Galerien, in denen ihre Arbeiten gezeigt wurden, zählen Air de Paris, Paris, Frankreich (2025); Kunstverein, Amsterdam, Niederlande (2023); Galerie Neu (2026) und Schwules Museum (1997), Berlin, Deutschland; Kunsthalle Exnergasse, Wien, Österreich (2009); Kunstverein München, München, Deutschland (1994); White Columns (1994), David Zwirner (1993), Feature Inc. (1991), Participant Inc. (2017) und das Brooklyn Museum (2023), New York, USA; Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, USA (2020); MCA Chicago, Illinois, USA (2012); Walker Art Center, Minneapolis, USA (2012); ICA Philadelphia, USA (2012); MOCA Toronto (2024), COOPER COLE (2017, 2018, 2020, 2022), The Power Plant (1995) und Mercer Union (1994), Toronto, Kanada; sowie die Vancouver Art Gallery (2024) und Or Gallery (1996), Vancouver, Kanada, neben weiteren Institutionen.

Kevin dankt COOPER COLE für die Unterstützung bei der Realisierung dieser Ausstellung.